解构李安的影像密码

       李安说，“参加影展就像是参加选美”，但是他这样一个很不习惯和别人竞争的人，却最终成了影展的常客。当然，各种大奖也被他悉数纳入怀中。从1993年凭借着《喜宴》第一次拿到金熊奖，到《卧虎藏龙》为华语导演首摘奥斯卡，李安这十多年拍摄的电影数量并不算多，但却频频得到票房和各大电影节奖项的认可，到底他的电影之路是怎么样的，我终于在三天的阅读当中获得一些支离破碎的理解和想像。
     《十年一觉电影梦》这本书很奇特，因为它虽然是第一人称写作的传记，但作者却不是李安本人，但是在阅读的过程中却几乎感觉不到作者张靓蓓的存在，完全只是李安自己娓娓的讲述，直到合上书回味的时候却突然感觉，原来作者一直在那里，我们依然是透过作者的眼光看李安。就像她在书的序中提到的，“在写作的过程中我尽量做到归零状态，把自己隐藏起来，但选材的方向和架构却体现了我的意志和眼光。”   
       这样的感觉很奇特，就好像我们平时看电影，当你浸入到电影本身的光影世界里的时候，你的所有经验会让你觉得那是“你”在看电影，但是电影结束，灯光亮起的那一刻，你又立刻明白过来，你依然是在看“导演”本人的电影，我们还是透过导演的眼睛来感知光影里的世界。
  
                   关注家庭伦理道德的解体与重构
       很多人觉得李安电影里总是充满了对东方式情感的关照，和中国传统儒家道德文化的深刻剖析，这也正是他能在华语影坛，甚至是世界影坛获得如此大成功的原因，他们的解释很简单，民族的就是世界的，例证就是被很多人喜欢的李安早年的“父亲三部曲”，包括我自己也一直对这样的观点深信不疑。
       但是看完《十年一觉电影梦》后，我的看法发生了变化。李安之所以是李安，李安的成功之所以如此，更多的应该是他的电影里透露出的超越民族和地域的情感与道德价值的思考，他的电影其实是在探讨普世价值与情感。
       他的“父亲三部曲”给太多人留下了深刻的印象，无论是《推手》里在异国遭遇情感上孤立无援的老父亲，还是《喜宴》里那个明察秋毫最终默认儿子同志身份的老将军，又或者《饮食男女》里那个背负着感情包袱郁郁寡欢的老人家，郎雄的父亲形象都是那么鲜活。父子亦或者父女之间的情感困境，两代人都将心事憋在心里而无法沟通，而最终达成和谐的出口也总是在影片的最后发生的戏剧化走向，《喜宴》里父亲原来是懂英文的，并且对于儿子与男友之间的事情早就看在眼里，而《饮食男女》父亲终于在影片结束前的一场家庭聚会上，向大女儿的死党家珍求婚，弄得全家人顿时不知所措。
      李安的经验是，外国人总是在矛盾的冲突和对撞中寻求问题的解决，而中国人更习惯于遇到问题后隐忍不发，一直憋到无路可走后再突然爆发，随后再为问题的走向寻找新的平衡点。所以在他的“父亲三部曲”中，父子之间的矛盾总是暗流涌动，但是表面却依然要将和谐粉饰，直到大家都无法再憋的时候，爆发就剧烈的来到，这样东方式的情感沟通模式，足以让每个中国人动容。
       但是李安电影的不简单之处就在于，他并不满足于或者不是简单地探讨，中国人奇特感情宣泄和交流沟通的方式，纵观“父亲三部曲”和之后他执导的西片，《理智与情感》也好，《冰风暴》也罢，虽然地域、民族以及文化背景都发生了变化，但是有一个主题是不变的，那就是对家庭的关注与思考，在任何的人类社会，家庭都是最基础的单位，社会的变化最深刻也最直接的表现就体现在家庭上，因此家庭的解体与重构才是李安在电影里探讨的主题。  
       爱和性是构成一个家庭最基本的道德基础，但是在中国的家庭里直接表达爱的时刻少之又少，因为中国人习惯将爱深藏在心里，而性则又成了家庭当中两代人禁忌的话题，因此而造成的隔阂横亘在两代人之间长达数千年。但是在当中国社会也开始进入现代社会后，这样稳定而压抑的家庭伦理道德也开始发生了动摇、解体，甚至是重构的迹象。
     《推手》里，老父亲随着儿子移居美国，被迫要适应一种全新的价值和道德体系，《喜宴》的大部分故事依然发生在美国，又加上同性恋问题，让传统中国文化出身的老将军不得不思考如何重新接受同志儿子的问题，《饮食男女》故事虽然发生在台北，但现代社会的时代背景下，社会伦理道德演变早已渗透到了每个家庭当中，于是从来也没感想过在自己这把年纪还能在感情与性方面有所奢求的老鳏夫，开始萌生了争取晚年幸福的念头，但是传统观念对他的钳制又让他迟迟不肯有实质性的动作，于是郁积在心里的矛盾甚至让他失去了味觉。
       这些现代观念与价值考量与中国传统道德的冲突所造成的冲击力，足以让稳固了几千年的家庭道德和价值体系发生解体与重构。
    《冰风暴》依然是家庭生活，它的故事背景发生在1973年的美国。那是一个美国社会最终向现代转型的阶段，很多新的价值和道德开始产生，也被称作是纯真丧失的年代，美国的理想主义开始破碎，国家中各种正面形象开始逐渐倒塌，因此带来社会中家庭凝聚力的瓦解，在社会中坚力量的中产阶级中催生了除了很多道德异化的产物。
       影片中大人们兴趣盎然地玩着“换妻派对”，而克里斯蒂娜·里奇扮演的小女孩则和伊利亚·伍德扮演的哥哥邻居男孩，以及影片中他的弟弟分别分别以身试性。也许是因为社会与文化背景的变化，给了李安探讨性道德时不再遮遮掩掩的勇气，在《冰风暴》里他再也不用像《饮食男女》里那样，探讨性与欲望的时候还要披上“饮食”的外衣，用“饮食男女，人之大欲存焉”来为自己的视角欲盖弥彰。
      人类向往自由的天性，总是让我们想逃脱家庭的束缚冲向更自由的外界，但是你的家庭和文化总是在某个时刻就轻易将你拉回它的体系当中。对于家庭伦理道德的关注与剖析，永远是具有普世价值和情感依据的，正式基于此李安的电影才总是能在东西方人的内心激荡起共鸣和认同感。
      而李安只所以是李安，之所以有他这样的观察世事的能力和在影片中切入主题的角度，我想这来很大程度上是在出生以及成长的环境有关。他是出生于台湾的第二代“外省人”，23岁便只身前往美国学习戏剧和电影，从第一部剧情长片《推手》开始，他的拍片空间就在台湾、美国、英国、中国大陆等地兜兜转转，就像李安自己在书里写的，“我这一辈子都是外人，在台湾是外省人，在美国是外国人，在大陆是台胞。”
      也正是这样的自我身份认同，就让他比任何人一个“内人”，从情感到视野具有更加开放和广阔的角度，所以他影片中关注的就不再是某一特定地域空间或者狭隘情感、道德、价值维度内的封闭式思考。
       
                 中国传统文化的批判与“西学为用”
       如果说影片主题和关照角度的讨巧给李安的电影带来世界声誉，这是源自于他个人成长经历的客观养成，带有一些偶发因素外，那么一些技术层面的努力，则体现了他本人主观上的聪明和对完美的追求。
      李安在书中提到的关于当年《卧虎藏龙》剧本创作时的点滴，最能说明为题，也给了我个人很大的启发。李安说在撰写《卧虎藏龙》的对白时，最头疼的就是恋爱和侦探的戏，因为按照中国传统的剧场传统根本没办法完成精确的创作。
      譬如侦探戏，在李安看来，中国古代的案堂戏、审判戏根本没办法和西方的侦探戏和法庭戏相比，拿来一比我们的文化传统当中的短处就曝露无疑。清代四大奇案、包公案、三堂会审等等，我们这样的审案戏里，大多都是在讲故事，并且掺杂着太多道德和情感等的非理性因素，而在逻辑推理方面存在致命缺陷，往往很多故事的情节本身就存在这诸多荒诞和不合理的东西在里面，根本没办法像西方的侦探戏那样提供精彩的辩驳和抽丝剥茧的推理过程。
      假如《卧虎藏龙》的侦探戏要是按照了我们传统戏文的写法，对华语观众应该不会造成任何的理解障碍，但是对于西方观众来说势必会带来读解的困境，这对于希望可以让《卧虎藏龙》打入西方大众院线的李安来说，显然是不能接受的。
      于是，他在玉夫人和俞秀莲谈论陕甘捕头被杀的一问一答的对方上，就借用了西方侦探式的对白。
      影片上映之后在欧美取得了巨大的成功，但是在华语电影的范围内却引发了一些诟病的声音，说《卧》不是华语电影，是一部拍给外国人看的好莱坞电影。当然原因是多方面的，有些人仅仅是习惯了徐克式的飘逸动作设计，而觉得李安俯拍的视角让轻功显得有些笨拙。
      对于这些质疑的声音，我最感兴趣的是李安本人的态度，没想到这么一个谦逊儒雅的人面对这样质疑声的回应却这么的坚决，他在书中说：“中国这几百年的现代化就是西化，别这么不干脆的，电影刚传入中国的时候就叫西洋镜，不管是科技还是语法我们都是在学习西洋。电影不管是谁拍，基本都是先模仿西片，之后与本地条件结合，才产生了一种本土性，拍电影的人就是中学为体，西学为用。”
       李安的回答掷地有声，因为他很清楚自己拍摄武侠电影的目的，除了为了满足儿时的梦想外，也是为了能够在现在这个西方文化统治全球时候，为中国文化反刍世界做出一些尝试，就像他当年在金球奖领奖时说的：“我到大陆拍片的一年，处理了我的童年幻想与中年危机。”
      在美国生活了二十多年，李安对于中国传统文化如何更好的被西方人接受，逐渐有了一套颇具实用色彩的理论，他不再简单地强调“民族的就是世界的”理念，在推广民族文化的时候，精华糟粕一起往外推，而是站在东西文化比较的基础上，更加客观和精细地厘清文化的精华，再吸纳西方文明的优势改造民族文化的劣势，使民族具有更强大的竞争力和吸引力，从而为民族文化的世界推广奠定基础，李安“中学为体，西学为用”的思路显然是一种更理性和现实的考量。